sábado, 16 de febrero de 2013

DICCIONARIO DE INSTRUMENTOS MUSICALES de Ramón Andrés (y II)


DICCIONARIO DE INSTRUMENTOS MUSICALES de Ramón Andrés (y II)

Durante el siglo xv coexistió la forma arrabé con la usual rabé; en fray Íñigo de Mendoza (c. 1425-c. 1507) hallamos ambos términos en un mismo poema (Unas coplas fechas a peticion de Doña Juana de artagena):
mas lieva tu el caramiello,
los alboques y el rabé
con que hagas al chiquiello
un huerte son agudiello,
que quicá yo baylaré ...
Yo tañeré mi arrabé,
que tengo en la mi hatera

Acerca del término rabé, R. Menéndez Pidal (ib.) cuenta el siguiente caso: «Costana, cantor y poeta de la corte de la Reina Católica, según una anécdota de Melchor de Santa Cruz, aspiraba nada menos que a la alcaldía de una fortaleza; ésta se llamaba Rabé, cerca de Burgos, y como no llevaba trazas de conseguirla, declaró la que ahora se llama huelga de brazos caídos, dejando de cantar; extrañada la reina Isabel, preguntó un día: "¿Por qué no canta Costana?"; a lo que respondió un comendador: "Señora, ha jurado de no cantar sin Rabé"». Como se ha dicho, en el siglo XVI el apelativo común sería el de rabel. Corominas (ib.) toma como primera referencia de esta voz el año 1570, aproximadamente, al basarse en la cita que figura en el Diccionario de autoridades, que pertenece a Luis del Mármol (Descripción de África, 1, 32): «Las tocan y cantan suavemente, a son de unas sonájas, como las folias de Portugal, o de laúdes o rabéles». No obstante, había aparecido con anterioridad. Lucas Rodríguez (c. 1550) en su Romance pastoril, dice:
y por poder descansar
de su trabajo pesado,
a un alto sauce se arrima
con su rabel estimado,

Ya Jorge de Montemayor (1520-1561) empleó profusamente este nombre en Los siete libros de la Diana (1560): seis veces en el Libro 1, cuatro en el Libro II, una en el Libro IV, tres en el Libro V, dos en el Libro VI y dos en el VII. En la Canción de Sireno (Libro II) escribe:
Esto Sireno cantava
y con su rabel tañía
tan ageno de alegría
que el llorar no le dexava
pronunciar lo que dezía.

Y en los primeros compases del Libro I leemos que «gastava el pastor en solo gozar del suave olor de las doradas flores, al tiempo que la primavera, con las alegres nuevas del verano, se esparze por el universo, tomando a vezes su rabel que muy pulido en un çurrón siempre tarya ... ».
Esta forma quedará fijada ya en los escritores y poetas del Siglo de Oro y con el tiempo tendrá únicamente un carácter pastoril, alejado del rango que obtuvo en la música de la Edad Media. Covarrubias (1611) dice «que usan dél los pastores, con que se entretienen, como David hazía con su instrumento», y el Diccionario de autoridades lo define como «instrumento músico pastoril. Es-pequeño, de hechura como la del laúd. Compónese de tres cuerdas solas, que se tocan con arco, y forman un sonido mui alto y agudo». El prerromántico José Iglesias de la Casa (1748-1791) aún participará del tópico que lo vincula a un elemento rústico en su letrilla La rosa de abril:
De mi rabel dulce
el eco sutil
un tiempo escucharon
alondra
y colorín.

Pero el desarrollo del instrumento culto medieval había tenido lugar durante el siglo XII como evolución de la giga; de hecho se trataba de este mismo instrumento, al que se le practicaron algunas modificaciones para convertirlo en un cordófono de arco. Como manifiesta María R. Álvarez (1982), incorporó también algunos caracteres propios del rabé morisco, que era considerablemente más antiguo. Probablemente esta adaptación, según la autora, fue realizada por los musulmanes y no por los músicos cristianos, a quienes se atribuye con frecuencia la autoría de dicha transformación, realizada con la finalidad de adaptar el nuevo cordófono a las exigencias de la música occidental. Estaba fabricado en un solo bloque de madera y su cuerpo era piriforme, con espalda notablemente abombada y un clavijero en forma de hoz, rematado por la talla de una cabeza humana o de animal. Su batedor era corto y poco curvo. Algunos ejemplares primitivos poseían el clavijero plano -redondo o bien en forma triangular- con las clavijas posteriores, al igual que el rabel que toca un juglar en la miniatura de una Biblia inglesa (c. 1130) (British Library, Londres). No era inusual el tipo en forma de pala, hacia atrás, análogo al del laúd, como se representa en La Virgen y el Niño (1404) de Nanni di Jacopo (colección privada, Italia). Sin embargo, el más acostumbrado fue el clavijero similar al de la bandurria, con sus clavijas laterales. Los oídos de la tabla armónica variaban en su formato; por lo común, los rabeles más antiguos tenían tornavoces de media luna, como el instrumento que
figura en un capitel del claustro de la Daurade (siglo XII) (Museo de los Agustinos, Toulouse).
Otras veces llevaban una boca emplazada cerca del angostamiento de la caja, como se observa en el Retablo de la Virgen y san Francisco de Nicolás Francés (d. 1434-m. 1468) (Museo del Prado). Frecuentemente, sobre todo en los modelos renacentistas, el oído consistía en una o varias rosetas, tal como figura en fra Angelico (1387- 1455) (Ángel músico, Museo San Marco, Florencia) o en el posterior Vittore Carpaccio (c. 1465- c. 1514) tStorie de Sant'Orsola. Ritorno degli ambasciatori inglesi, Galleria dell' Accademia, Venecia). Los modelos más tardíos, por influjo de la fídula, tenían generalmente oídos en forma
de c, como en la pintura de Gיrard David (siglo XVI), La Virgen y el Niño (Musée des Beaux- Arts, Ruán). M. R. Álvarez indica que una de las influencias del rabé morisco sobre el nuevo instrumento era la diferencia de altura que existía entre la tabla armónica y el batedor. Ello puede advertirse de modo muy notable en el instrumento plasmado en La Virgen y el Niño rodeados de ángeles músicos (c. 1500), del Maestro del tríptico Morrisson (Musées Royaux de Beaux-Arts, Bruselas), o en el grabado de Musica getutscht (1511) de Sebastian Virdung, donde se le llama clein Geige. El rabel estaba provisto de dos o tres cuerdas de tripa -afinadas por intervalos de cuarta o quinta- que se anudaban a un cordal unido a su vez a un botón ubicado en la parte inferior de la caja. Ya en el siglo xv se dieron rabeles de distintas dimensiones -tiples, tenores, bajos-o Martin Agrícola nos da en su tratado (1528) estas afinaciones... (...)
Este último fue relativamente frecuente y se tocaba sobre la rodilla, como se observa en la miniatura de un salterio de Alfonso el Magnánimo (siglo XV) o en un retablo de Bartolomeo Cristiani (sigloXV) (Museo Civico, Pistoia), donde dos Ángeles apoyan el rabel en la rodilla izquierda. A estos tres modelos, Agricola les añade una cuerda aguda siguiendo la misma relación interválica. La forma corriente de tañido de los modelos agudos se producía apoyando el instrumento en el pecho, con una ligera inclinación hacia abajo; también fue costumbre descansarlo sobre la clavícula, contra el cuello. Así, era común la participación de tañedores de rabel en actos Procesionales, que al igual que otros instrumentistas tocaban el instrumento caminando, como los «rabiteros» o «rabiqueteros» que acompañaron la procesión del Corpus en Zaragoza, en 1513: se pagan «II sueldos» a Lope y Pedro de Campo, y «III sueldos» a Johan Jayme (Pedro Calahorra, 1978). En una cédula que relaciona los gastos de otra procesión del Corpus en Zaragoza, pero esta vez de 1550, figuran nada menos que nueve tocadores de rabel: Escudete, Pedro Pérez, Pedro Francés, Miguel de Tauste, Tomás Pérez, Toribio López, Andrés Cariñena, Ramón Sanes y Sancho Hernández (ib.). Todos ellos perciben tres sueldos. Muchas cortes y casas señoriales europeas contaban con ministriles de rabel; en el Libro de cámara (1490) de González Fernández de Oviedo, en referencia al infante Juan, hijo de los Reyes Católicos, se dice que «tenía músicos de tamborinos e dulçainas e de harpa, e un rabelico muy precioso». También en la corte de Enrique VIII en Inglaterra se registran varios músicos de rabel, así como en la corte francesa. Los ministriles de este instrumento fueron muy numerosos en el norte de Italia, mas, a pesar de la gran implantación que tuvo en toda Europa, tenderá a desaparecer en el siglo XVI debido al auge de las violas y los violines, de mayor prestación musical.
Con el tiempo sólo pervivirá un tipo de rabel pequeño cuyo desarrollo incidirá en la pochette francesa, que es análoga al rabelillo pintado por Juan Correa de Vivar (mediados del siglo XVI) en manos de un ángel músico (La Natividad, Museo del Prado), seguramente el rabequín citado por Pietro Cerone (1613). Tanto S. Virdung (ib.) como Martin Agricola (ib.) le confieren cierta deferencia en sus tratados, pero para entonces ya estaba considerado como un instrumento de rango inferior. Durante los siglos XVII Y XVIII su nombre se asociará a los festejos populares y a las canciones de la Navidad; ya vimos cómo en 1611 Covarrubias señalaba que «usan dél los pastores», y en manos de éstos aparecerá en numerosas letrillas. Miguel de Cervantes (1547-1616) en un famoso pasaje citará también al rabel entre «los instrumentos pastorales» (Quijote, parte segunda, LXVII). No es extraño que el nombre latino dado al rabel en el Diccionario de autoridades sea el de lyra rustica. En muchas ocasiones se le denominará con el diminutivo rabelillo, no tanto por su tamaño sino por su tosquedad y condición, tal acaece en el romance de Luis de Góngora (1561-1627) Cuando la rosada aurora.

NOTA: Está a punto de terminar la referencia al rabel en el Diccionario de Instrumentos Musicales de Ramón Andrés. El párrafo siguiente -y último- se refiere a su presencia en Cataluña y afirma que "el rabel propiamente dicho desaparecerá"... En Cantabria, especialmente en Campoo, no se ajusta a la realidad. El rabel ha sobrevivido con notable interés y, algunos, pretendemos construir y tañer con las formas y sonidos tradicionales.

Paulatinamente, el rabel propiamente dicho desaparecerá y sólo se conservará su nombre para describir a aquellos instrumentos de arco de rústica factura, a menudo construidos por su tañedor. 


Como señala Josep Crivillé i Bargalló (1983) al referir la procedencia de los instrumentos tradicionales, los tipos de rabel «han sido múltiples y se han diferenciado notablemente al paso del tiempo. Las cajas de tales instrumentos, más o menos perfeccionadas, han pasado de las simples cañas abiertas y calabazas vacías a los tipos de caja más diversos». Se usaba generalmente para acompañar el canto y todavía hoy pervive en alguna zona de Extremadura y de Castilla. Como indica el estudioso, se conocerá, según las zonas geográficas, como reveber, rebeu, rabalejo, rebent, rabil, rabenque, etc., nombres equivalentes del txirrin euskérico. Se encuentra también con el curioso nombre catalán de contrabaix de bufa.
rabel de rueda VIOLA DE RUEDA.
rabel morisco RABÉ MORISCO.
rabelico RABEL.
rabelillo RABEL.
rabenque Rabel monocorde. (--> RABEL.)
rabequet (cat.) RABEL.
rabequín RABEL. • 2. POCHETTE.
rabeu (cat.) RABEL.
rabeuet (cat.) RABEL.
rabevet (cat.) RABEL.
rabey (oc.) RABEL.
rabil RABEL.
rabouquin (fr.; dim. de rebec) RABEL.
racket (i.) RACKETT. 


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