DICCIONARIO DE INSTRUMENTOS MUSICALES de Ramón Andrés (y II)
Durante el siglo xv coexistió la forma arrabé
con la usual rabé; en fray Íñigo de Mendoza (c. 1425-c. 1507)
hallamos ambos términos en un mismo poema (Unas coplas fechas a peticion de
Doña Juana de artagena):
mas lieva tu el caramiello,
los alboques y el rabé
con que hagas al chiquiello
un huerte son agudiello,
que quicá yo baylaré ...
Yo tañeré mi arrabé,
que tengo en la mi hatera
Acerca del término rabé, R. Menéndez
Pidal (ib.) cuenta el siguiente caso: «Costana, cantor y poeta de la corte de
la Reina Católica, según una anécdota de Melchor de Santa Cruz, aspiraba nada
menos que a la alcaldía de una fortaleza; ésta se llamaba Rabé, cerca de
Burgos, y como no llevaba trazas de conseguirla, declaró la que ahora se llama
huelga de brazos caídos, dejando de cantar; extrañada la reina Isabel, preguntó
un día: "¿Por qué no canta Costana?"; a lo que respondió un
comendador: "Señora, ha jurado de no cantar sin Rabé"». Como se ha
dicho, en el siglo XVI el apelativo común sería el de rabel. Corominas
(ib.) toma como primera referencia de esta voz el año 1570, aproximadamente, al
basarse en la cita que figura en el Diccionario de autoridades, que
pertenece a Luis del Mármol (Descripción de África, 1, 32): «Las tocan y
cantan suavemente, a son de unas sonájas, como las folias de Portugal, o de
laúdes o rabéles». No obstante, había aparecido con anterioridad. Lucas Rodríguez
(c. 1550) en su Romance pastoril, dice:
y por poder descansar
de su trabajo pesado,
a un alto sauce se arrima
con su rabel estimado,
Ya Jorge de Montemayor (1520-1561) empleó
profusamente este nombre en Los siete libros de la Diana (1560): seis
veces en el Libro 1, cuatro en el Libro II, una en el Libro IV, tres en el
Libro V, dos en el Libro VI y dos en el VII. En la Canción de Sireno (Libro
II) escribe:
Esto Sireno cantava
y con su rabel tañía
tan ageno de alegría
que el llorar no le dexava
pronunciar lo que dezía.
Y en los primeros compases del Libro I leemos
que «gastava el pastor en solo gozar del suave olor de las doradas flores, al
tiempo que la primavera, con las alegres nuevas del verano, se esparze por el
universo, tomando a vezes su rabel que muy pulido en un çurrón siempre tarya
... ».
Esta forma quedará fijada ya en los
escritores y poetas del Siglo de Oro y con el tiempo tendrá únicamente un
carácter pastoril, alejado del rango que obtuvo en la música de la Edad Media.
Covarrubias (1611) dice «que usan dél los pastores, con que se entretienen,
como David hazía con su instrumento», y el Diccionario de autoridades lo
define como «instrumento músico pastoril. Es-pequeño, de hechura como la del
laúd. Compónese de tres cuerdas solas, que se tocan con arco, y forman un
sonido mui alto y agudo». El prerromántico José Iglesias de la Casa (1748-1791) aún participará del tópico que lo
vincula a un elemento rústico en su letrilla La rosa de abril:
De mi rabel dulce
el eco sutil
un tiempo escucharon
alondra y colorín.
Pero el desarrollo del instrumento culto
medieval había tenido lugar durante el siglo XII como evolución de la giga; de
hecho se trataba de este mismo instrumento, al que se le practicaron algunas
modificaciones para convertirlo en un cordófono de arco. Como manifiesta María
R. Álvarez (1982), incorporó también algunos caracteres propios del rabé
morisco, que era considerablemente más antiguo. Probablemente esta adaptación,
según la autora, fue realizada por los musulmanes y no por los músicos
cristianos, a quienes se atribuye con frecuencia la autoría de dicha
transformación, realizada con la finalidad de adaptar el nuevo cordófono a las
exigencias de la música occidental. Estaba fabricado en un solo bloque de madera
y su cuerpo era piriforme, con espalda notablemente abombada y un clavijero en
forma de hoz, rematado por la talla de una cabeza humana o de animal. Su
batedor era corto y poco curvo. Algunos ejemplares primitivos poseían el
clavijero plano -redondo o bien en forma triangular- con las clavijas
posteriores, al igual que el rabel que toca un juglar en la miniatura de una Biblia inglesa (c. 1130) (British Library, Londres). No era inusual
el tipo en forma de pala, hacia atrás, análogo al del laúd, como se representa
en La Virgen y el Niño (1404) de Nanni di Jacopo (colección privada,
Italia). Sin embargo, el más acostumbrado fue el clavijero similar al de la
bandurria, con sus clavijas laterales. Los oídos de la tabla armónica variaban
en su formato; por lo común, los rabeles más antiguos tenían tornavoces de
media luna, como el instrumento que
figura en un capitel del claustro de la Daurade (siglo XII) (Museo de los
Agustinos, Toulouse).
Otras veces llevaban una boca emplazada cerca del angostamiento de la caja,
como se observa en el Retablo de la Virgen y san Francisco de
Nicolás Francés (d. 1434-m. 1468) (Museo del Prado). Frecuentemente, sobre todo
en los modelos renacentistas, el oído consistía en una o varias rosetas, tal
como figura en fra Angelico (1387- 1455)
(Ángel músico, Museo San Marco, Florencia) o en el posterior Vittore
Carpaccio (c. 1465- c. 1514) tStorie de Sant'Orsola. Ritorno degli
ambasciatori inglesi, Galleria dell' Accademia, Venecia). Los modelos más
tardíos, por influjo de la fídula, tenían generalmente oídos en forma
de c, como en la pintura de Gיrard
David (siglo XVI), La Virgen y el Niño (Musée
des Beaux- Arts, Ruán). M. R. Álvarez indica que una de las influencias del rabé
morisco sobre el nuevo instrumento era la diferencia de altura que existía
entre la tabla armónica y el batedor. Ello puede advertirse de modo muy notable
en el instrumento plasmado en La Virgen y
el Niño rodeados de ángeles
músicos (c. 1500),
del Maestro del tríptico Morrisson (Musées Royaux de Beaux-Arts, Bruselas), o
en el grabado de Musica getutscht (1511) de Sebastian Virdung, donde se
le llama clein Geige. El rabel estaba provisto de dos o tres cuerdas de
tripa -afinadas por intervalos de cuarta o quinta- que se anudaban a un cordal
unido a su vez a un botón ubicado en la parte inferior de la caja. Ya en el
siglo xv se dieron
rabeles de distintas dimensiones -tiples, tenores, bajos-o Martin Agrícola nos da en su tratado (1528) estas afinaciones... (...)
Este último fue relativamente frecuente y se
tocaba sobre la rodilla, como se observa en la miniatura de un salterio de
Alfonso el Magnánimo (siglo XV) o en un retablo de Bartolomeo Cristiani
(sigloXV) (Museo Civico, Pistoia), donde dos Ángeles apoyan el rabel en la
rodilla izquierda. A estos tres modelos, Agricola les añade una cuerda aguda
siguiendo la misma relación interválica. La forma corriente de tañido de los
modelos agudos se producía apoyando el instrumento en el pecho, con una ligera
inclinación hacia abajo; también fue costumbre descansarlo sobre la clavícula,
contra el cuello. Así, era común la participación de tañedores de rabel en
actos Procesionales, que al igual que otros instrumentistas tocaban el
instrumento caminando, como los «rabiteros» o «rabiqueteros» que acompañaron la
procesión del Corpus en Zaragoza, en 1513: se pagan «II sueldos» a Lope y Pedro
de Campo, y «III sueldos» a Johan Jayme (Pedro Calahorra, 1978). En una cédula que relaciona los gastos de otra procesión del Corpus en
Zaragoza, pero esta vez de 1550, figuran nada menos que nueve tocadores de
rabel: Escudete, Pedro Pérez, Pedro Francés, Miguel de Tauste, Tomás Pérez, Toribio López, Andrés
Cariñena, Ramón Sanes y Sancho Hernández (ib.). Todos ellos perciben tres
sueldos. Muchas cortes y casas señoriales europeas contaban con ministriles de
rabel; en el Libro de cámara (1490)
de González Fernández de Oviedo, en referencia al infante Juan, hijo de los
Reyes Católicos, se dice que «tenía músicos de tamborinos e dulçainas e de
harpa, e un rabelico muy precioso». También en la corte de Enrique VIII en
Inglaterra se registran varios músicos de rabel, así como en la corte francesa.
Los ministriles de este instrumento fueron muy numerosos en el norte de Italia,
mas, a pesar de la gran implantación que tuvo en toda Europa, tenderá a
desaparecer en el siglo
XVI debido al auge de las violas y los violines, de mayor prestación musical.
Con el tiempo sólo pervivirá un tipo de rabel pequeño cuyo desarrollo incidirá
en la pochette francesa, que es análoga al rabelillo pintado por Juan Correa de
Vivar (mediados del siglo XVI) en manos de un ángel músico (La Natividad, Museo
del Prado), seguramente el rabequín citado por Pietro Cerone (1613). Tanto S.
Virdung (ib.) como Martin Agricola (ib.) le confieren cierta deferencia en sus
tratados, pero para entonces ya estaba considerado como un instrumento de rango
inferior. Durante los siglos XVII Y XVIII su nombre se asociará a los festejos
populares y a las canciones de la Navidad; ya vimos cómo en 1611 Covarrubias
señalaba que «usan dél los pastores», y en manos de éstos aparecerá en
numerosas letrillas. Miguel de Cervantes (1547-1616) en un famoso pasaje citará
también al rabel entre «los instrumentos pastorales» (Quijote, parte
segunda, LXVII). No es extraño que el nombre latino dado al rabel en el Diccionario
de autoridades sea el de lyra rustica. En muchas ocasiones se le denominará
con el diminutivo rabelillo, no tanto por su tamaño sino por su
tosquedad y condición, tal acaece en el romance de Luis de Góngora (1561-1627) Cuando
la rosada aurora.
NOTA: Está a punto de terminar
la referencia al rabel en el Diccionario de Instrumentos Musicales de Ramón
Andrés. El párrafo siguiente -y último- se refiere a su presencia en Cataluña y
afirma que "el rabel propiamente dicho desaparecerá"... En Cantabria,
especialmente en Campoo, no se ajusta a la realidad. El rabel ha sobrevivido
con notable interés y, algunos, pretendemos construir y tañer con las formas y
sonidos tradicionales.
Paulatinamente, el rabel propiamente dicho desaparecerá y sólo se conservará su nombre para describir a aquellos instrumentos de arco de rústica factura, a menudo construidos por su tañedor.
Como señala Josep Crivillé i Bargalló (1983) al referir la procedencia de los
instrumentos tradicionales, los tipos de rabel «han sido múltiples y se han
diferenciado notablemente al paso del tiempo. Las cajas de tales instrumentos,
más o menos perfeccionadas, han pasado de las simples cañas abiertas y
calabazas vacías a los tipos de caja más diversos». Se usaba generalmente para
acompañar el canto y todavía hoy pervive en alguna zona de Extremadura y de
Castilla. Como indica el estudioso, se conocerá, según las zonas geográficas,
como reveber, rebeu, rabalejo, rebent, rabil, rabenque, etc., nombres
equivalentes del txirrin euskérico. Se encuentra también con el curioso
nombre catalán de contrabaix de bufa.
rabel
de rueda VIOLA
DE RUEDA.
rabel
morisco RABÉ
MORISCO.
rabelico
RABEL.
rabelillo
RABEL.
rabenque
Rabel
monocorde. (--> RABEL.)
rabequet (cat.) RABEL.
rabequín
RABEL. • 2. POCHETTE.
rabeu (cat.) RABEL.
rabeuet (cat.) RABEL.
rabevet (cat.) RABEL.
rabey
(oc.) RABEL.
rabil RABEL.
rabouquin
(fr.; dim. de rebec)
RABEL.
racket (i.) RACKETT.
Estos días -a ratos- he estado ocupado terminando y arreglando el rabel que adjunto. Su dueña es de Villacantid. Este rabel tiene detrás una azarosa historia que no viene al caso contar. Estaba sin los "oídos" (los agujeros de la tapa de la caja de resonancia), al tablilla que se sobrepone en el clavijero -a semejanza del violín- era demasiado alta en sus inicios, lo que provocaba que cuando quisiéramos "pisar" la cuerda nos hiciera daño en los dedos (la rebajé un poco), le construí un puente y un arco -que tampoco tenía-. Después lo barnicé para que se conserve mejor.
